为什么中美两国的艺术院校在绘画学科的教育上差别这么大？这种差别会导致我们缺席当代艺术吗？

每个艺术家都是独立的个体，他们的情况都是不一样的。

这看起来是一句废话，但是当我们在谈论“中国当代艺术”或者“美国当代艺术”的时候，却往往是把它们当做一个整体来看的。只有破开这个泛泛的中美概念，才能讨论具体问题。

我在面对这个问题的时候，会从这个角度来想：

“如果我是一个艺术家，我的艺术是做给谁看的？”

如果是做给美国人看，供美国人收藏，那么照着国内美院的教学那一套来确实要留神。我们去艺术学院学习，无非是要帮助自己更好地创作，解决创作中的问题。因为无论是中国、美国还是欧洲，创意艺术中的“创意”这件事是很难靠授课教会的。老师充其量可以“启发”学生，但没法教学生如何去“创意”。因此，在一个艺术院校的学生清楚自己要做什么，做给谁看的前提下，基础教学对这位学生的帮助或许会更大一点。

就国内的情况，以中央美术学院为例，像造型学院四工作室和实验艺术学院都有足够的素材供学生们折腾，不是一味的写实教学。

曾经有一个考生问一个国内的有名画家，说我们现在画写实油画有什么用？外国人都不画写实了。画家开了个玩笑，说你觉得中国还有人看写实吗？学生说有吧。画家又问：“那你觉得现在中国人有钱，还是老外有钱呢？”然后就没再往下说。

这虽然是个玩笑话，但是这位画家明显非常清楚自己想要干什么。国内的教学中，的确有不足的地方，它没有特别关注“我的艺术做给谁看”这个终极问题，但这并不意味着技法教学是错的——尤其是目前国内的师资力量恐怕无法有效地“启发”学生的时候。

劳申伯格曾经很看不起沃霍尔，觉得他是个娘娘腔。但后来劳申伯格听说沃霍尔掌握了一种“丝网版画”技术，自己不会，便也专程去找沃霍尔，让他帮忙演示。美国的大牌艺术家，遇到具体的技术问题，也要想办法解决的。

再一个，就是考试调整的具体可行性。如果一所美院的阅卷组都是写实画家出身，让他们去点评学生交上来的装置艺术计划书，那阅卷人的水平如何，由谁来说了算呢？在这里面，会不会出现舞弊的情况？当然，现在已经有诸如徐冰、宋冬、邱志杰这样在“西方语境下也能理解的当代艺术”范畴也做出成绩的艺术家进入到教师队伍当中，所以我认为考试的多样化是一个阶段性问题，会随着机会的成熟而解决。

最后，作为艺术家，一定不要背着“中国当代艺术”的包袱，好好和自己对话，和自己的观众对话，做好作品才是靠谱的。

__________________________

2017年4月24日更新：

反对庄泽曦的回答。

中国艺术市场的所谓怪现状，恰恰是学术圈和艺术市场彼此拎不清导致的。这里面有历史原因，这里不敞开说。

艺术家、藏家和批评家掺和到一起的模式是非常糟糕的模式，现在中国的模式正是如此——人可以批评家、策展人、画廊主、藏家、大学教授以及艺术家这么多的身份，那还要区分这些干什么呢？正是因为我们要让学术圈和艺术市场分隔开，学术圈的认可才有独立价值。否则的话，如果学术圈认可市场就要买单，那如果市场先买单，学术圈是不是也要反过来必须认可？

我们可以让藏家知道什么是野兽派，让藏家知道什么是当前的学术主流，但我们并不能“让”藏家去“喜欢”某一件作品。“喜欢”是一个主观而感性的事情，不能用教的。格林伯格一手遮天的时代已经一去不复返了。兜里的钱怎么画，归钱的主人说了算。

所以，买方的利益其实不是“花钱得到一件学术界认为拥有审美品位的作品”，而是“花钱得到一件自己真心喜欢的作品”。不管这件作品是一百块钱的潘家园地摊货，还是五千万美元的一幅罗斯科。现在一些藏家的困境恰恰在于，知道自己喜欢什么，也买得起，但是不敢买，怕买了被人笑话。这就本末倒置了。

可有人说，万一这个藏家过了两年发现，哎呀之前真蠢，我怎么喜欢这种画，天啊没脸见人了。藏家会觉得艺术经纪人骗他吗？不会。因为两年之前，就算给他推荐比如毕加索，说“虽然你现在看不懂，但是两年以后你会喜欢的”，这种话是没人买单的。这是一个欣赏的过程。而且美妙的地方在于，艺术欣赏不是一个必定会从A到G的旅程。每个人有自己的终点，可能是F，也可能是Z。

有的人可能从印象派开始接触艺术，看了一圈下来，发现自己最喜欢洛可可艺术。但也有人从文艺复兴开始看，看到最后发现自己最喜欢当代艺术。这都没问题。只要找到自己当下最喜欢的艺术就可以了。如果刚好自己当下还买得起，那就是最幸运的人。

千万不要把西方，尤其是格林伯格指点江山的那段事儿往中国当下的艺术市场身上套。资本冲击原有艺术界的秩序是一个到处都在面对的新情况，即使是当下的伦敦或者纽约，艺术市场的风潮也不是靠学术界决定的。反过来说，当代艺术的理论发展如何，艺术市场也没这么大能耐，管不了。

具体到艺术世界中的这个中间环节——无论是一级还是二级市场，只要买的和卖的都高兴，就依然是一个好市场。如果艺术世界的其他环节对当下的大环境不满意，应该想办法去在自己的环节中影响买卖双方，而不应该指望艺术市场承担评论、教育的职能。

我的回答：

教育模式问题是一个历史遗留问题，和路径依赖有关。中国高等美术教育模式之所以注重写实，与美院入学考试有直接关系，而考试模式又和中国人口众多有关。反过来说，正因为中国人口众多，所以必须找到一个统一且量化的标准，来公平地评判每个学生的美术能力，而这个标准就是写实技法测试。这套评判标准在入学后仍被学生使用，并借此衡量自己在学生群体中的水平。如此以往，中国注重写实传统，造型能力的教育模式便反复巩固了下来。

但这种教育模式并不会抹灭中国当代艺术的发展。欧洲与美国都采取作品集评判的考试模式，在写实技法的要求上也不如中国那么高，但尽管如此美院教育也无法有效地培养当代艺术人才。说白了，在世界上还没有一套教育体系能有效地培养当代艺术家。

以上是我对该问题的解答。下面，我想反对最高票答案里的一个见解。

多数人都抱有一种美好的想象，认为艺术家的创作必然出自内心追求，无功利的目的。虽然在艺术圈，人尽皆知艺术家和艺术品并没有大众幻想地那么纯洁无暇，甚至不免染上多少铜臭味，但我们人类，至少是多数人对艺术家的美好想象并没什么错，也应该是艺术家所追求的目标。

现代人类社会是一个分工极度细化的社会，艺术家的工作就在于创作作品，而不是一边创作一边想着如何把自己的作品销售出去。对艺术家而言，他所要对话的是作为复数的大众，而不是特指的某一群体。即便他的对话对象是大众，对话的过程也应各有特色，可以是讥讽、嘲笑、缅怀、共情，但绝不是溜须拍马，与没自己懂艺术的大众同流合污。即便要为某一群体创作作品，艺术家也只能在内容上妥协，而其艺术风格不应收到对话对象的污染。这本该是艺术圈的共识，不知道为何在中国有时就失效了呢。

在艺术界，介于艺术家和买家之间有画廊和艺术经纪人两种职业。他们的工作是将有价值的艺术品、艺术家送到买家面前，减少买家投资、收藏艺术品的时间成本。艺术经纪人应当是一种中立的身份，他应该有自己独特的审美倾向，并将某一类型的作品销售出去。如果一名艺术经纪人明明喜欢当代艺术，又怕自己丢了饭碗，只给买主推荐他们喜欢的艺术品，那就有失身份了。但这种现象在中国艺术界并不少。对买主，尤其是富豪的审美倾向不加指点与修正，一股脑地充当买手，这只会让中国艺术走下坡路，成为以买家为中心的艺术市场，中国当代艺术的理论发展又有什么美好的明天呢？画廊行业的缺席，以及艺术经纪人的不作为，导致中国艺术家在创作作品时要想着买方需求，束手束脚，这样子又能作出怎样优秀的作品呢？

如果我们看西方当代艺术的发展，就能发现艺术并不总是跟着买方走的。艺术家、艺术经纪人、批评家还有画廊业合谋，将学术圈认可的作品推荐给买家，又反馈买家和整体市场的反应给艺术家，这种交易模式要健康的多。

那么问题来了，中国艺术家，尤其是青年艺术家不能好好静下心来创作作品，中国买家花了大价钱买作品到头来还是缺乏审美品味，中国艺术市场的这种怪象该怪谁？在市场中，买方和卖方都得不到应有的利益时，那份利又被谁赚走了？作为穿梭于买卖双方之间的中介又在干什么？

当然，我们也不要有太悲观的情绪，如果某一行当在工作中失职了，只要市场需求还在，就总会有新行当代替他们。在我看来，如果传统画廊模式做不下去，其他能兼顾画廊运作的机构和场所自会找到出路顶替他们。当一个青年艺术家在呈交自己作品时，能挺直腰杆，感到自己受人平等对待，又一门心思想着精进技艺，想着为人类、为社会发声时，中国当代艺术的明天必将灿烂起来。